现代中国画创作教学，清一色以西方素描为基本，个中历史因素想必大家都不陌生。然而，对于传统中国画的学习、创作方式却没有显现出让人印象深刻的留念。但不可否认的是，当下我们关于中国画——特别是山水的审美，并没有同教学落入西方的体系中。因此，当前者回归到了中国美学本体，而后者依旧遵循约定俗成的课程安排的时候，此两者所形成的矛盾体就显得尤为突兀。

　　朱赓博非常清晰的认识到这一点。他不仅从自己的学习、创作中提炼、总结，也不时观察、思考古人、前辈、同辈的创作成果和理论观点。在绘画的创作方面，并没有走现代院校教学的一路，从唐辉先生的一篇评论文文章我们得知，朱赓博对绘画的关注、学习和理解与家学紧密联系在一起。其中，除了书法、绘画的培养，还有就是对传统文学、理论的早年阅读，这些经验和习惯虽不是唯一的，却非常独特，因为这在他的创作中得以转化，成为不可复制的、无以刻求的艺术品格。

　　当然，这显然不是激发和提高创作的仅有因素。在多处拜师求艺和思考过程中，朱赓博逐渐加深、加固了他行走中国传统绘画之路的决心和信心，并形成了自己的创作脉络和理论思想。“中国画创作决不能抛弃古人的资源宝库”，这几乎成为他的信条。面对共同的传统绘画资源，不同的人所思、所想、所得必然不尽相同，朱赓博体会到的是，中国传统绘画依旧在当代生发新意。而且，更重要的事，这种新意的生发并不是刻意求得而来，只要心随自己的创作状态和节奏，新意自发。这是经验，也是信心。对任何中国画学者而言，以临摹古画接近古人，倘若没有十足的勇气，都可能成为一次没有胜算的冒险。这是技法与美学的双重较量，此两者也在朱赓博的创作中以不同的方式并存，但他显然通过自己的独到的处理缓和了它们在时代上的隔阂，或者说，他让当代的中国画在古人面前有了自己的对话身份，更是文心对话。这就是“汲古弥新”。这种新，不仅是绘画形式上的，也是绘画内涵上的。

　　在具体的汲取和创作方面，朱赓博的绘画首先从明、清入。明清的绘画逐渐走向了摹古的模式，一度成为后人诟病的对象，但在朱赓博看来，明清时期在绘画技法上的成熟和成就，恰能他学习笔墨语言提供了有利的、清晰的途径，而且极有可能是一种捷径。正如杭春晓所言，明代绘画，由元代之前的“写实造型”转向了“形式造型”，“即突出线条、色彩等基本元素的某种方式组成某种形式或形式间的关系，产生一种视觉上有意味的造型感受”。这种视觉形式，不仅是有美感的，也是可学、利学的。在这方面，朱赓博以个案形式对沈周、文征明绘画进行了深入研究、学习，不仅中国画的笔墨技法得到提高，而且对书写性的表现逐渐成为其个人形式造型显要的美学特征。至此，他并没有因所得而满足、停滞。在他的艺术理想中，宋、元绘画既是中国传统绘画的高山，也是中国文化的高山。但同时也认为，宋代山水画中表现出来强烈的写实性，一定程度上消弱了画家情感和笔墨的充分表达。因此，在“以元人笔墨，运宋人丘壑”的逻辑下，选择了取法于明清，而上溯至宋元，并对五代时期董源、巨然的绘画潜心学习，也就不为一种合适之选。因此，在朱赓博的绘画中，我们时常看到宋、元、明绘画的错综面貌。但并不是说，这样的绘画只能作为古人绘画的镜像的存在，若此，将忽视甚至抹杀画家在长期思考和具体创作中表现出的当代性。

　　例如创作于2015年的《溪岸寒林图》，是董源《溪岸图》和范宽《雪景寒林图》的融合体，但却不是两者机械的组合体。这幅画，除了解决了不同山水画结合的连贯问题，使得画面结构完整，而且更重要的是，它所体现出的当代气息——当然，这需要具体的形式表达，即丰富了画面上部分的纵深感，充满长距离的视觉表现力，这是原作以及宋代绘画极少见的。此类现象，在其他作品中亦时有出现。 

　　当然，除了在画面的营造上打破常规俗套，朱赓博绘画的形式造型的主要特征还是其引人入胜的书写性。他的笔墨语言受到董源、巨然、沈周、文征明的影响较大，但他没有在其中作出选择多选一或不假思索地杂糅诸多者。因其书法上的修养，无形中让他绘画的笔墨造型具有很强的凝聚力，主动吸收而非被改造，笔墨涵养与日俱增，看似某人，实为他自己。这也就决定了他的画风，更倾向于细笔谨墨。从渊源上来看，他借鉴和发展了王蒙、沈周、文徵明精细整密的风格，结合自身的书写个性，面貌自现。可以说，虽然朱赓博在明清人那里习得扎实、深厚的功底，但并没有因此“无法无天”；与其说他坚持了笔墨法度，毋宁说是保持了自己的心性。然而，这里提到的“书写性”并不是为了刻意强调其绘画语言与书法之间的历史联系，而是针对画家的一种述形性的表达，即朱赓博的笔墨表现出了创作的心态，是那种“有意味的造型感受”的最初来源——心印。

　　 朱赓博的绘画的“心印”与古人并无二致。他坚持认为，理解古人，不能仅从绘画的临习上得到，更要阅读古人的文字，理解古人的思想，理会古人的心迹。正如上文所言，古今人的生活、思维方式等诸多方面存在差异，他们之间得以传承正得益于彼此的相似、相通之处。值得深思的是，不是哪些方面相似或相通，而是何以为之？退一步讲，我们是在什么样的语境下使用和理解这里的“传承”二字的。不管是明画家学习元人，还是清画家学习明人，他们所谓的“仿”“临”等语汇，其内涵除了指向与对象之间的“相似性”“连续性”，必然也指向了他们之间的差异性——这方面的研究成果已经很多，此不赘言。倘若我们指出这样的“差异性”亦包含了创新，不管它能否得到普遍认可，就作者心迹在画面中的如实呈现、表达而言，应该不会遭到反对，因为它进入了中国画创作的核心场域，即心印为画，风格即人。不论是风格还是创新，在朱赓博那里都无需概念上的阐释，谈的最深是心性，说的最多是笔墨。